Thomas Bernhard og den nye innadvendthet

Av Per Bjørnar Grande

Fire romaner av den østerrikske forfatter Thomas Bernard (1931-1989) er utgitt på norsk. Betong (1982), Wittgensteins nevø (1982), Trær som faller (1984) og Gamle mestere (1985) tilhører den siste og mer biografiske delen av forfatterskapet. Bernhard debuterte som forfatter i 1955. Han har utgitt dikt, noveller, skuespill og romaner, og mottatt de tyskspråklige litteraturprisene det er verd å få.

Første setningen i Betong er på litt over én side. Stilen er suggestiv og repeterende. De stadig tilbakevendende ordene og setningene i Bernhards romaner virker behagelige på samme måten som et tilbakevendende tema i musikken. Denne repitisjonsbruken skaper en tett og intens stemning, men fungerer egentlig som en teknikk der hovedpersonen sirkles inn av sitt eget språklige beskyttelsesapparat.   

Bernhards skrivemåte minner om Proust eller Broch. Denne kontinentale stilen med utallige innskutte bisetninger ble hos Proust og Broch brukt i en filosofisk hensikt; man skulle uttømme et fenomen ved å presentere alle avskygningene. Forfatterne brøt med den tradisjonelle romanformen for å unngå å få stoffet modifisert og formet etter rent estetiske kriterier. Hos Bernhard fungerer den kontinentale stilen annerledes, ut fra en annen hensikt. Ved hjelp av de utallige innskutte setningene lar han hovedpersonene stadig motsi sine standpunkt, i samme setning. På denne måten oppløser han hver setnings autonome mening. Leseren tvinges til å tilbakeføre utsagnene til hovedpersonens bevissthetstilstand, og kan ikke gripe noen mening uavhengig den helhetlige romanutviklingen.

Romanens intensitet forsterkes ved at det ikke eksisterer kapittel eller avsnitt, og hele romanen føles som én lang setning. Bernhard knytter nyromanens subjektivitet til en en tradisjonell handling. Selv om handlingsforløpet er kronologisk, styres det av hovedpersonens bevissthet. Bernhard plasserer ingen mikrofon inne i hjernen på hovedpersonen a la Joyce ettersom dette ville oppløse spenningtilstanden til den ytre verden.

Hovedpersonen er ekstremt vár på at han beherskes av en ytre verden, og for å unngå å bli slukt og upersonliggjort, er han et isolert individ som forsvarer seg med hatefulle utfall mot en fordummende ytre verden. Disse oppgjørene, som oftes rettes mot kunstner-miljøene i Wien, framstilles som monologer. Men i monologene avsløres samtidig hovedpersonen. Denne teknikken er selve fiksjonen i romanen, og er mer beslektet med Dostojevskijs Kjellermennesket enn modernismens psykologiløse monologer.

Man kan si at Bernhards subjektivistiske og selvkontradiktoriske fortellervinkel unngår realismens rigide tredjepersonvinkel og nyromanens handlingslammende refleksjonsvinkel. For å kunne gripe bevissthetsformene hos mennesket, bryter Bernhard ned fiksjonsapparatet til et absolutt minimum. Forfatterbevisstheten reflekteres så elegant inn at han ikke behøver å ty til metaromanen. Fiksjonen virker flortynn ved at han gjør forfatterjeget og fortellerjeget nesten identisk. Leseren merker ikke fiksjonen i annet enn plasseringen av jeg'et i rommet. Det mest fiktive i Trær som faller er den allvitende observatør i ørelappstolen.

Romanen som avmytologiseringsskrift.

Bernhards roman-fornyelse er i første rekke et produkt av en innholdmessig nyorientering. De mest avgjørende formfornyelsene skapes gjennom et påtrengende innhold. Det kan være berettiget å se Dostojevskijs polyfone romaner som et resultat av å tvinge den metafysiske diskurs inn på romanens premisser. På samme måten som "stream of consiousness"-teknikken er et resultat av at tradisjonen ikke lenger makter å forholde seg til individets erfaringsverden.

Bernhards romaner føyer seg inn i rekken av avsløringsromaner. Det karakteristiske ved denne tradisjonen er hovedpersonens konfrontasjon med seg selv. Romanforløpet struktureres etter et teleologisk mønster; hovedpersonen hentes inn av livets realiteter.

Et idéhistorisk perspektiv på den europeiske romanen viser at den til enhver tid tar utgangspunkt i en besettelse. Besettelsen kan være nostalgi til riddertida, aristokratiets forfengelig, den fordummende borgerlighet, politisk maktmisbruk, kirkelig degenerering etcetera.

Romanen har i likhet med vitenskapen satt spørsmålstegn til de verdiene samtida satte sin lit til, og på den måten bidratt til å avmytologisere tilværelsen. Fra og med slutten av det nittende århundre gikk det sport i avmytologiseringen, og man spurte ikke om det var noe i de etablerte institusjonene (kirken, staten) som tålte avmytologiseringsprossessen (og som kanskje selv bidro til den). Selve differeringsinstansen ble sløv, og tvang fram en ny form for absolutisme.

Fra verdiforfallet vokste det i det tyvende århundre opp en fetisj-aktig holdning til kunsten. Kunsten var ensbetydende med det positive, det skapende. Og i mangel av andre verdier maktet man ikke å differensiere mellom kunst og det kunstige. Kunst ble den masken som man kunne gjemme sine mer eller mindre avskyelige tilbøyligheter bak. Denne holdningen til kunsten kan minne om en psykoanalytisk litteraturfortolker som kommer over en lanse i et Shakespeare-drama. Han bryter ut i et forløsende aha, knipser med fingrene og tror han har funnet meningen med stykket. På samme allegoriske vis virker kunsten på den moderne bevissthet, og de mest hyklerske er selvsagt de som befinner seg i sentrum av den etablerte kunsten.

Som observatør av det gjennomkultiverte Wien, setter Thomas Bernhard inn sitt avsløringsskyts. Han gir ikke etter for noen banal inndeling mellom kunstnere og kunstmisbrukere. Tvert imot, han understreker stadig talentet til de fallerte Wien-kunstnerne. Men det som en gang var talent, er i årenes løp gått over til morbid åndssnobberi. Hatet til Wiens litterære og kunstneriske liv akselerer i hver av de tre romanene, og i Trær som faller ender det ut i ren eksorsisme. Særlig er det kunstnerne ved det renommerte Burghteater som får gjennomgå.

I årevis har alt blitt tilintetgjort av disse folkene på Burghteater med deres mimiske fysiske vold, tenkte jeg i ørelappstolen, ikke bare den sarte Raimund, ikke bare den nervøse Kleist er i åresvis blitt knust og tilintetgjort på Burghteater, selv den store Shakespeare faller som offer for Burghteater-slakterne der hvor man innbiller seg å ha forpaktet den samlede teaterkunst til langt inn i evigheten.

Bernhard blir aldri trett av å påpeke hvordan kunsthyklerne degenerer, hvordan de ofrer og lemlester hverandre. Hovedpersonene i Betong og i Trær som faller har begge holdt på å omkomme i dette miljø, men trukket seg ut i det avgjørende øyeblikk. I begge romanene er jeg'et mest opptatt med å reflektere over sitt hat til kunstnerne. I retrospeksjon finner jeg'et en slags klarhet. Monologene fungerer som stadige gjentagelser. Hovedpersonens bevissthet kretser kontinuerlig rundt de avgjørende bruddene med mennesker og miljø. Gjennom hovedpersonens "sisyfoske" forsøk på å gjenskape konfliktforløpet, oppdager leseren en lovmessighet i konfliktene, en felles utvikling som strukturerer hver episode; ærgjerrighet-rivalisering-konflikt-utstøtelse-offer. Både Betong og Trær som faller bygges opp etter dette mønsteret. Særlig i Trær som faller inntar Joanas selvmord en vesentlig rolle i denne offerstrukturen.

De mimetiske teoriene til den franske filosof og litteraturteoretiker, René Girard, kan bidra til å strukturere denne tematikken hos Bernhard. Ifølge Girard vil den mimetiske rivalisering i en gruppe, dersom rivaliseringen stadig forsterkes, måtte finne utløp i en syndebukk. I Trær som faller har den mislykkete og fallerte skuespilleren Joana blitt offer for kunstskjønnernes mimetiske begjær. Romanen tar utgangspunkt i begravelsesdagen, da kunstner-miljøet deltar i Joanas begravelse og senere møtes hos Auersberger til et "kunstnerisk aftensmåltid".

Syndebukkmekanismen er, ifølge Girard, en rasjonell løsning på den tiltagende mimetiske vold i en gruppe. Kampen, alle mot alle, finner sin løsning i alle mot én, og muliggjør gruppens fornyede sameksistens. I dette gravølet, som egentlig er et aftensmåltid for å feire en fetert skuespiller ved Burghteater, viser Bernhard hvordan de siste ti-års mimetiske rivalisering har avkledd og modifisert skjønnåndene, hvordan de er uthult av hat og bruker sine krefter på å simulere et skinn av liv.

Ekteparet Auersberger har ødelagt din eksistens, ja ditt liv, det var de som i begynnelsen av femtiårene drev deg inn i den redselsfulle ånds- og kroppstilstanden, inn i den eksistenskatastrofe, inn i den ytterste håpløshet som dengang til syvende og sist endog fikk deg inn på Steinhof, og du går til dem.

I den litteraturteoretiske refleksjon omkring verkene til Cervantes, Stendhal, Dostojevskij og Proust, innfører Girard begrepet metafysisk begjær. Metafysisk begjær oppstår idet man begjærer et objekt via en mediator, det vil si subjektet søker å få dekt sine begjær via en mellommann, i dette tilfellet at begjæret etter kunstnerisk suksess går via kunstnerne. Opphavet til metafysiske begjær er subjektets følelse av en indre svakhet. For å overkomme denne svakheten, forsøker subjektet (i hemmelighet) å gå opp i mediatoren (mellomannen).

I denne mimetiske prosess blir begjærene til subjektet og mediatoren transformert og man mister det opprinnelige begjærsobjekt av syne. Begjærene rettes mer og mer mot hverandre. Subjektet og mediatoren slites mellom den mest underlegne ærbødighet og det mest intense nag overfor sin hemmelige mediator.  Til slutt er begge lemlestet av hverandres begjær fordi den ene hindrer den andres begjærsutfoldelse.

Vi er på det indeligste vis forbundet med mennesker, og vi tror virkelig at det er for hele livet og blir en vakker dag skuffet over disse menneskene som vi satte over alle andre, ja beundret, til slutt endog elsket, og avskyr dem og hater dem og vil ikke ha noe å gjøre med dem lenger, tenkte jeg i ørelappstolen;(...)

Bernhard og den åndshistoriske tradisjon

Bernhards hovedpersoner er kunstelskere og misantroper. Deres kjepphester er ikke uvesentlig for å forstå romanens idémessige bakgrunn. Når hovedpersonene stadig nevner Voltaire, Pascal, Gogol, Dostojevskij eller Schopenhauer forteller det ikke bare om hovedpersonens åndelige slektsskap, men om romanens idémessige bakgrunn. I Bernhards verk finner man stadig spor av Voltaires skeptisisme, Pascals misantropi og individualisme, Schopenhauers pessimisme, Gogols beske latterliggjøring av den brutale allmennhet og Dostojevskijs overfølsomme og isolerte individer.

Man kan også fornemme Nietzsches påvirkning i Bernhards krasse psykologi, i omvurderingen av etablerte verdier og i hatet til den fordummende massen. Men Bernhard bryter med Nietzsches livsforståelse på et avgjørende punkt. Hovedpersonene hos Bernhard lider av den mest subjektive avmakt, ikke bare avmaktsfølelse, men genuin avmakt overfor den ytre verden. I Betong er hovedpersonen, den svakelige musikkteoretikeren Rudolf fullstendig i klørne på sin utadvendte og forretningsmessige søster, et forhold med assosiasjoner til Nietzsche og søsteren. Betong bygges opp etter den dialektiske motsetning mellom Rudolf og søsteren.

Etter vår fars død, tre år etter vårs mors død, tilspisset hensynsløsheten hennes seg overfor meg. Hun var seg alltid sin styrke bevisst og samtidig min svakhet. Denne svakheten fra min side har hun bestandig utnyttet. Hva vår gjensidige forakt angår,så har den holdt seg i balanse gjennom årtier. Hennes forretninger byr meg imot, min fantasi byr henne imot, jeg forakter hennes suksesser, hun forakter min mangel på suksess.

Forsøkene på å dele verden inn i overmennesker og slavemennesker forstyrres stadig ved bevisstheten om egne mangler. Hovedpersonens ustoppelige forsøk på å etablere det avgjørende skillet mellom seg selv og andre lammes ved at han gradvis konfronteres med det samme skillet inni seg selv. Hovedpersonenes ekstreme subjektivitet og selvinnsikt er det som holder dialogen oppe med den ytre verden.

Jeg anklager min søster for å ha reist bort for flere uker eller måneder for så å dukke opp et par timer senere og jeg er selv nøyaktig likedan, reiser bort for lengre tid og er tilbake to dager etterpå. Med alle naturlige konsekvenser som bare kan være forferdelige. Vi er slik begge to, vi har gjennom årtier gjensidig anklaget hverandre for umuligheter og kan ikke gi opp disse umulighetene, disse sprangene, disse lunene, disse ustadighetene som vi begge, min søster og jeg, eksisterer i kraft av (...).

Hovedpersonen oppgir etterhvert å postulere hvor forskjellig han er fra søsteren og må til slutt konstatere sin grunnleggende likhet med henne. Ifølge Girard vil begjærene overfor rivalen føre til at man etablerer motsetninger der likhetene er mest slående. Metafysisk begjær forblinder forholdet til andre mennesker og transformerer dem til fiender og groteske guddommer. Jo større konfliktene blir, jo sterkere vil man fremholde sin unikhet og autonomi. Men hovedpersonene i Betong og Trær som faller, som i begynnelsen av romanene næres av kløftene de etablerer overfor andre, tvinges i romanforløpet til å oppgi sin selvlegitimerende holdning. De tar sin egen elendighet innover seg og befris fra sine metafysiske begjær.

For å redde oss ut av en nødsituasjon, tenkte jeg, er vi selv like løgnaktige som alle de folkene vi til stadighet anklager for denne løgnaktigheten og som vi av denne grunn uavbrutt trekker ned i søla og forakter, det er sannheten; vi er absolutt ikke noe bedre enn disse folkene som vi hele tiden opplever som uutholdelige og motbydelige, som frastøtende mennesker som vi vil ha minst mulig å gjøre med, mens vi jo, skal vi være ærlige, uavbrutt har noe å gjøre med dem og er akkurat slik som dem.

Bernhards romaner er klassiske konklusjoner hvor den sjelelig hybride helten tvinges til selvoppgjør. Hovedpersonen forsetter å anklage like til siste punktum og fråder med samme uforsonlige hat mot menneskene rundt seg, men underveis, nesten umerkelig er jeg'ets manikenske kløft overfor omverden blitt bridget. Bernhards konlusjoner er negasjonens konklusjoner. Hans mørke, noe antihumanitære syn på tilværelsen antyder ingen forsoninger utover jeg'ets fall.

Jeg har alltid hatet de wienerske kaféer fordi jeg der alltid er blitt konfrontert med slike som meg, det er sannheten, og jeg vil jo ikke uavlatelig konfronteres med meg selv, og slett ikke på den kaféen som jeg jo går på for å komme bort fra meg selv, men nettopp der blir jeg altså konfrontert med meg selv og mine like. Jeg kan ikke utstå meg selv, for ikke å snakke om en hel horde av grublende og skrivende likemenn.