Forfatterrollen Av Per Bjørnar Grande Førstelektor ved Høgskolen i Bergen Forestillingen omkring forfatteren som utvalgt korresponderer i stor grad med vestlig sekularisering generelt, en sekularisering som har betydd et skifte fra en vertikal transcendens til en horisontal transcendens, altså at man i stedet for å dyrke en gud begynner å dyrke hverandre. Til å utdype disse betraktningene anvender jeg litteraturteorien til den franske filosofen og litteraturkritikeren René Girard. I sin litteraturteoretiske refleksjon kalt Deceit Desire and the Novel bygger Girard ut en antropologi basert på en forståelse av mennesket som et mimetisk (etterlignende) vesen. Gjennom en nærlesning av et utvalg europeiske romaner hos Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostojevskij og Proust, kom Girard fram til at fellesnevnevneren for romanen er synliggjøringen og avsløringen av begjæret som et begjær ifølge andres begjær. I romanen, som først og fremst fokuserer på menneskets negative driv, fremstilles begjær ofte som et trekantdrama eller et triangulært begjær. Subjektet går ikke dirkete til objektet, men begjærer via en mellommann. Etter hvert glir fokuset mer og mer over på mellommannen. Til slutt er objektet (for eksempel en begjært kvinne) sekundært. Begjæret for objektet har blitt transformert til rivaliserende begjær mellom subjektet og mellommannen. Den evige ektemann hos Dostojevskij er et klassisk eksempel på en slik triangulær utvikling. Hamsuns Pan og Solstads Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige er også eksempler på romaner hvor forfatteren utforsker det triangulære begjæret. De forfatterne som Girard gir æren for å ha oppdaget begjærets etterlignende natur, er alle, på ulikt vis, antiromantiske forfattere på den måten at de ikke bare synliggjør romanpersonens begjær og lar hans begjær være noe kvalitativt bedre, høyere, edlere enn de andres begjær, men samtidig avslører begjærene. Den antiromantiske eller realistiske forfatteren avslører begjærene så fundamentalt at det ikke lenger eksisterer helter og skurker, men en fryktelig avsløring av begjæret etter andres begjær, begjær som fører mennesket inn i de mest nedverdigende mellommenneskelige forhold, slik som det beskrives i livene til Don Quijote, Madame Bovary, Julien Sorel, Kjellermennesket, Raskolnikov, Baron de Charlus eller hovedpersonen Marcel i På sporet av den tapte tid. Ifølge Girard har disse forfatterne oppdaget en struktur innenfor det mellommenneskelige som, mer eller mindre, har vært skjult siden tidenes morgen, nemlig strukturene i det mimetiske begjær. Innenfor den norske litterære horisonten har for eksempel Hamsun gitt oss en fabelaktig forståelse av disse mimetiske mekanismene. I Benoni skriver Hamsun: Når en ting ligger på marken har den ingen værdi for dig. Det er først når en anden kommer og vil ta den op at den får verdi for dig og da griper du ind. (Knut Hamsun. Benoni, 151.) De forfatterne som Girard hevder skriver ut fra den romantiske løgnen, er ikke i stand til å avsløre, bare vise og reklamere for begjæret, samtidig som man forsøker å finne lakuner, fristeder (ofte er jeg’et i moderne romaner et slikt fristed) der heltene er autonome og ikke behøver å begjære i forhold til andre. Men så er det enkelte nybrottsforfattere som greier å befri seg fra de romantiske forestillingene slik at de oppdager, på ulikt vis, hvordan mennesker besettes av hverandre. Disse innsiktene kommer ofte gjennom personlige kriser, nederlag og ydmykelse. Man kan si at denne innsikten blir til gjennom ulike grader av personlige omvendelser, hvor man blir befridd fra begjærene og på den måten i stand til å beskrive og avsløre sine egne fascinasjoner. Denne opplevelsen av å bli befridd fra de mest intense former for hat, beundring, nag og misunnelse overfor den andre projiseres inn i romanen. På den måten er forfatterens innsikt et via negativa, en ydmykelse som leder fram til de store innsiktene. Det kan derfor se ut som om et oppgjør med en romantisk og selvlegitimerende skriverolle skaper råstoff til et gjennombrudd i forfatterskapet. På den måten oppdager forfatteren sentrale mellommenneskelige mekanismer gjennom en selvavsløringsprosess. Forfatterens innsikter skyldes et fall bort fra den hybride, selvlegitimerende forfatterrollen. Det er fallet fra begjær som avslører at begjærene vi nører overfor hverandre består av fascinasjon, rivalisering og misunnelse. Dette ”fallet” hos enkelte forfattere førte til at de ble oppdagere av vesentlige mellommenneskelige strukturer, oppdagelser som verken Freud eller andre vitenskapsmenn var i stand til å oppdage på samme innsiktfulle måte. Det er denne innsikten og avsløringen av begjæret som, dersom man ser romanen tematisk i stedet for historisk, kan kalles romanens gullalder. I et sekulariseringsperspektiv kan man se oppblomstringen av den moderne forfatterrollen med alle forfattermytene som et substitutt for troen på Gud. Ifølge Heller og Plemper sin bok om Stalinkulten var "Guds død" forutsetningen for guddommeliggjøringen av mennesket, og den sakrale energien ble i det 20. århundre sluppet løs innenfor den politiske sfæren. Når troen på Gud og en altomfattende kjærlighetskilde ikke lenger blir en selvfølgelig referanse, oppstår ulike former for menneskedyrkelse. Tapet av gudstro fører til at man søker transcendensen andre steder. Og forfatteren, kunstneren blir sett på som et individ i stand til å trenge inn bak fasadene og oppdage de hemmelige, uutsagte sidene i menneskelivet. Ettersom dikteren og kunstneren er i stand til avdekke vesentlige sider hos leseren eller gallerigåeren, trekker man den konklusjonen at forfatteren er en inspirert, en utvalgt person. Mennesker blir guder Det 20. århundre ble på mange måter en tragisk materialisering av at mennesket begynte å dyrke hverandre som guder. Spesielt så vi dette innenfor politikken hvor despoter, som selv var ateister, slike som Hitler, Stalin, Mussolini og Mao ble dyrket som folks frelsere. Den antropologiske gudsdyrkingen gjenfinner man også innenfor kunsten og litteraturen om enn i mindre skala. Mytene skapt rundt slike som Picasso, Dali, Hemingway, Joyce etc kan ses som ekvivalenter til den samme dyrkingen av politiske despoter, om enn i mye mer subtile og mindre voldelige former. Tapet av ekte transcendens skaper substitutter hvor mennesker blir guder i hverandres øyne. Hos det moderne mennesket er dette både den dypeste hemmeligheten og det sterkeste tabuet. Dette tabuet består i en fascinasjon for den andre skapt gjennom rivaliserende begjær. Men for å forstå dyrkingen av forfatteren, må man ta i betraktning idealet i modernismen, det autonome mennesket, som i virkeligheten er et menneske som gjennom ulike imitasjonsstrategier forsøker å skape seg en aura hvor han eller hun er selvstyrt og kreativ, kreativ uten å henfalle til ulike former for imitasjon. For å skjønne denne subtile dyrkingen av forfatteren og kunstneren, må man ta høyde for en svært kompleks identifisering av selvet og den andre. Paul Valéry og forfatterrollen Den moderne forfatterrollen er kanskje best uttrykt hos Paul Valéry. Både det livet han levde som l’artiste og forfatternormene beskriver en forfatter som er veldig opptatt av å leve forfatterrollen ut på et subtilt og absolutt vis. Mens Rimbaud så forfatterne som les voyants, så Valéry forfatterne som les artistes. I den filosofiske romanen Monsieur Teste (Herr Teste) er selve hovedtemaet l’artiste eller forfatterrollen, hvor forfatteren fremstilles som ”mystikeren uten Gud,” som har ”opphøyet sin egen ånd til en gud,” ”uten å ha funnet en annen gud.” Denne artisten er hyllet inn i subtilt mytiske forestillinger om overmennesket. Han er det enkle geni hvis blotte eksistens er nok til å forringe andre. Herr Teste ”kommer og rammer alle de tilstedeværende med sin ”enkelhet.”” Han ser ut som enhver annen, men er fullstendig selvtilstrekkelig. Artisten består av en ”skremmende styrke og følsomhet,” uten å være på det rene med hvordan han handler. ”Han la merke til at han ganske ofte var sterkere enn de sterkeste og svakere enn de svakeste (…).” Hele forestillingen om forfatteren blir en blanding av Nietzsches resentiment og idealet om å skape seg om til et kunstverk. Valéry knytter også en litt kvalmende forestilling om overmennesket til artisten: ”Hans overlegne ånd holder den andre innesperret.” Idealet munner ut i forestillingen om den autonome forfatteren som, ifølge Valéry, ”for hver dag blir mer og mer ulik andre.” Herr Teste er altså det selvtilstrekkelige individet hvor begjærene i forhold til andre er forsøkt utradert i forfatterrollen. Men begjæret etter den andres begjær når i denne teksten et slikt nivå at man forsøker å kutte forbindelsen fullstendig mellom en selv og den andre. Valéry skjuler begjæret for andre bak et tilsynelatende begjær for ingenting. Samtidig ligger det et behov i å få dette ingenting til å fremstå som den ypperste formen for innsikt. I beskrivelsen av l’artiste når forfengeligheten uante høyder. Forfatterens forhold til omverden ligner faretruende på Kjellermenneskets forakt for omgivelsene - men ikke lenger som en advarsel. Nå er det blitt normen. Ifølge Girard uttrykker denne nye forfatterrollen seg som antikommunikasjon. Man henvender seg gjennom antipoesi, gjennom antiroman. Man skriver for å vise leseren at man ikke bryr seg filla om han, samtidig som leseren skal fornemme både forakten og originaliteten i det skrevne. Valéry oppga å publisere fra 1896 og til 1917, ikke fordi han ikke hadde noe å si, men fordi selve artistrollen i seg selv var noe mer høyverdig enn det å publisere tekst. På den måten blir forfatterrollen en form for taushetens askese. Dette kan ses på som omvendt askese, hvor asketens forsøk på å elske Gud og medmennesker, selve nestekjærligheten, byttes ut med forakt. På den måten er forfatteren med på å føde det som Nathalie Sarraute kalte mistenksomhetens tidsalder hvor selve hermeneutikken, det å forstå, blir bygd på mistenksomhet og forakt. Forfatterrollen innenfor akademia Rundt 1950 oppsto det, også innenfor akademia, nye strategier for å skjule den antropologiske gudsdyrkelsen. Et eksempel på det er forsøket på å konsentrere seg om teksten uten andre referanser enn teksten selv. Dette kan delvis tolkes som et subtilt forsøk på å skulle skjule tiltrekningen som forfatteren og forfatterrollen har. (Barthes innrømte jo at han var misunnelig fordi det ikke var han som hadde skrevet På sporet av den tapte tid.) Selv om litteraturkritikere i det tjuende århundre bidro til å avdekke nye og vesentlige sider ved tekstens formelle struktur, bidro egentlig ikke dette ensidige fokuset på tekst til å undergrave den romantiske dyrkingen av den inspirerte dikteren, geniet. Barthes talte om et vev av stemmer som avoriginaliseres. Dette indikerer det mimetiske. Likevel er strukturalismen klart antimimetisk. Menneskets forhold til hverandre, til samfunnets normer og idealer blir relativt uvesentlig i teksttolkningen. Gjennom at teksten ble tolket som en egen virkelighet skilt fra den ytre virkeligheten, økte paradoksalt interessen for forfatteren. Større distanse mellom forfatter og tekst skapte etter hvert en fornyet interesse for mennesket bak teksten. Da forfatteren ble mindre viktig i det å skjønne tekstveven, ble fokuset på forfatteren sterkere. Selv om forfatteren på slutten av 60-tallet, ble, av Barthes, Foucault og andre poststrukturalister, erklært død, oppsto det ingen kreativ tilstand der forfatterens jeg ble utradert i det skrevne. I stedet oppsto det en enorm interesse for forfatteren. Ut fra dette vakumet som avante garde akademikeren skapte gjennom å isolere teksten fra forfatteren selv, ligger noe av årsaken til biografiens oppblomstring i dag. Biografisjangeren ble virkelig uglesett av avante garden. Den ble oppfattet som en overfladisk uttrykk for heltedyrkelse. Dette er, dersom man leser biografier, nokså kuriøst. En biografi er sjelden en heltesjanger. Den bidrar ofte til å forhindre at man dyrker forfattere som store helter. Få ting bidrar til å rive forfatteren og kunstneren ned fra pidestallen mer kompromissløst enn en balansert biografi. Derfor er jeg uenig med Linneberg som kaller biografisjangeren en fascistisk sjanger. Noe mindre fascistisk enn en sannferdig biografi er vanskelig å oppdrive. Samtidig som avante garde filosofene og teoretikerne absolutterte og isolerte teksten, ble politiske, religiøse og didaktiske tema nedprioritert. De ble sett på som støy, noe som utvannet de ”hellige” tekstene. Strukturalismen og dekonstruksjonismen ville redde tekstene fra politikken og religionen, men gjorde samtidig tekstene irrelevante og fattig på mening. Dette kan også ses på som ubevisste begjærsstrategier, strategier for å skjule sin hang til å etterligne kunsten og forfatteren. På samme vis kan nyromanen forstås som et storstilt forsøk på å beskrive mennesket som antimimetisk og løst fra begjærene. Ingen av smertene som personene i Becketts univers opplever, skapes gjennom imitasjon, og det er heller ingen modeller, ingen Vergil som kan hjelpe de fortvilte romanskikkelsene ut fra det helvete de befinner seg i. Forfatterens omvendelse Innenfor det allmenne kulturlivet i dag tyr man til andre strategier for å skjule imitasjonsbegjærene. Ironien er vel i dag det mest brukte og effektive forsøket på å skjule fascinasjonen for andre. Ettersom det innenfor kulturlivet er så utrolig mange strategier for å unngå de vesentlige spørsmålene, tror jeg at veien tilbake til en sannferdig beskrivelse av menneskets situasjon kan komme gjennom noe som ligner en religiøs omvendelse. Det krever selvoppgjør; man stritter imot, blir etisk og moralsk bevisst. Veien tilbake til sannhet (og frihet) er ydmykelsen eller ydmykhetens vei, som betyr at man innrømmer sin forakt i stedet for å gjøre den til uttrykk for subtilitet og kreativitet. Forfatteren og yrkeslivet Når forfatteren får en rolle som et slags medium, betyr det at han blir fritatt fra mange plikter og etiske krav som andre lever i forhold til. Forfatteren er det ensomme individet som ikke behøver å leve i forhold til de samme moralske normene som andre. I kreativitetens navn kan og bør han bryte dem. Brudd på normer kan jo skape ny innsikt. Og noe så prosaisk som et vanlig arbeid bør forfatteren, dersom han er et geni, kunne heve seg over. Når det gjelder forholdet mellom forfatterrollen og yrkeslivet, tror jeg at nærkontakt med samfunnet tjener litteraturen. Samtidig er det viktig å forstå forfatterens ønske og behov for full skrivekonsentrasjon. Spesielt i det å få avsluttet et arbeid, er det viktig at forfatteren får økonomisk drahjelp. Jeg er ikke, som mange tror, imot stipendordningene. Men samtidig tror jeg ikke at stipendene nødvendigvis fører til bedre litteratur. Noen ganger kan det virke mot sin hensikt. Skrivetrening er ikke det samme som å trene for å bli verdensmester i 100 m sprint slik som forfatteren Morten Øen hevdet. Dersom man ikke trener sprint daglig, blir man en dårligere sprinter. De andre erfaringene som sprinteren gjør seg i løpet av hverdagen, vil vel ikke spille særlig inn på om han klarer å perse fra 10.02 til 9.88. En forfatter, derimot, har ikke godt av å skrive hele tiden. For forfatteren er livserfaringene selve råmaterialet. Det å leve på samme måte som andre (samtidig som man skriver) tror jeg fører til bedre litteratur. Forfatteren blir nødt til å sette seg inn i menneskenes begrensninger. Dersom forfatteren reiser fra sted til sted innhyllet i subtile tanker og myter fra bøkenes verden, blir kunstproduktene lett aparte. Dessuten, en grei jobb og omgang med kolleger vil være helbredende i det å få et mindre mytisk forhold til skrivingen. (Man finner ut at skrivingen ikke er det eneste saliggjørende.) Disse innsiktene behøver ikke å hjelpe forfatterskapet i begynnelsen, og for enkelte kan det føre til at man slutter med litterær aktivitet. Men i lengden fører dette til viktige oppdagelser omkring det mellommenneskelige, samtidig som man føler på kroppen hvordan samfunnet virker. Rent formelt er ikke forfatteryrket et arbeid i vanlig forstand. Et vanlig arbeid baserer seg på avtale. Så mye slit/tid tilsvarer så mye penger. En forfatter står uten garantier og, ifølge en redaktør for Aschehoug skjønnlitteratur, godtar forlaget i snitt to av 500 innsendte manus. Det er altså en aldri så liten sjanse for å bli refusert. Litteratur bør bli til som et behov, som et uttrykk for at man har noe akutt å fortelle. Masse tid skjerper nødvendigvis ikke forfatterskapet. Heller skaper det mellomromaner. Til og med hos de beste samtidsforfatterne våre finner man romaner som neppe vil blitt skrevet dersom forfatteren ikke hadde all verdens tid på seg. Eksempler på mellomromaner blant våre største samtidsforfattere er Hoems I Tom Bergmanns tid, Kjærstads Det store eventyret, Fløgstads Det sjuende klima. Til og med de første 133 sidene av Solstads Berlinroman, 16.07.41, vitner om en mann som sitter foran skrivemaskinen og lurer på: Hva skal jeg skrive om i dag da?

Forfatterrollen

Av Per Bjørnar Grande

Førstelektor ved Høgskolen i Bergen

Forestillingen omkring forfatteren som utvalgt korresponderer i stor grad med vestlig sekularisering generelt, en sekularisering som har betydd et skifte fra en vertikal transcendens til en horisontal transcendens, altså at man i stedet for å dyrke en gud begynner å dyrke hverandre. Til å utdype disse betraktningene anvender jeg litteraturteorien til den franske filosofen og litteraturkritikeren René Girard. I sin litteraturteoretiske refleksjon kalt Deceit Desire and the Novel bygger Girard ut en antropologi basert på en forståelse av mennesket som et mimetisk (etterlignende) vesen. Gjennom en nærlesning av et utvalg europeiske romaner hos Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostojevskij og Proust, kom Girard fram til at fellesnevnevneren for romanen er synliggjøringen og avsløringen av begjæret som et begjær ifølge andres begjær.

I romanen, som først og fremst fokuserer på menneskets negative driv, fremstilles begjær ofte som et trekantdrama eller et triangulært begjær. Subjektet går ikke dirkete til objektet, men begjærer via en mellommann. Etter hvert glir fokuset mer og mer over på mellommannen. Til slutt er objektet (for eksempel en begjært kvinne) sekundært. Begjæret for objektet har blitt transformert til rivaliserende begjær mellom subjektet og mellommannen. Den evige ektemann hos Dostojevskij er et klassisk eksempel på en slik triangulær utvikling. Hamsuns Pan og Solstads Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige er også eksempler på romaner hvor forfatteren utforsker det triangulære begjæret.

De forfatterne som Girard gir æren for å ha oppdaget begjærets etterlignende natur, er alle, på ulikt vis, antiromantiske forfattere på den måten at de ikke bare synliggjør romanpersonens begjær og lar hans begjær være noe kvalitativt bedre, høyere, edlere enn de andres begjær, men samtidig avslører begjærene. Den antiromantiske eller realistiske forfatteren avslører begjærene så fundamentalt at det ikke lenger eksisterer helter og skurker, men en fryktelig avsløring av begjæret etter andres begjær, begjær som fører mennesket inn i de mest nedverdigende mellommenneskelige forhold, slik som det beskrives i livene til Don Quijote, Madame Bovary, Julien Sorel, Kjellermennesket, Raskolnikov, Baron de Charlus eller hovedpersonen Marcel i På sporet av den tapte tid.

Ifølge Girard har disse forfatterne oppdaget en struktur innenfor det mellommenneskelige som, mer eller mindre, har vært skjult siden tidenes morgen, nemlig strukturene i det mimetiske begjær. Innenfor den norske litterære horisonten har for eksempel Hamsun gitt oss en fabelaktig forståelse av disse mimetiske mekanismene. I Benoni skriver Hamsun:

Når en ting ligger på marken har den ingen værdi for dig.

Det er først når en anden kommer og vil ta den op at den får verdi for dig

og da griper du ind. (Knut Hamsun. Benoni, 151.)

De forfatterne som Girard hevder skriver ut fra den romantiske løgnen, er ikke i stand til å avsløre, bare vise og reklamere for begjæret, samtidig som man forsøker å finne lakuner, fristeder (ofte er jeg’et i moderne romaner et slikt fristed) der heltene er autonome og ikke behøver å begjære i forhold til andre. Men så er det enkelte nybrottsforfattere som greier å befri seg fra de romantiske forestillingene slik at de oppdager, på ulikt vis, hvordan mennesker besettes av hverandre. Disse innsiktene kommer ofte gjennom personlige kriser, nederlag og ydmykelse. Man kan si at denne innsikten blir til gjennom ulike grader av personlige omvendelser, hvor man blir befridd fra begjærene og på den måten i stand til å beskrive og avsløre sine egne fascinasjoner. Denne opplevelsen av å bli befridd fra de mest intense former for hat, beundring, nag og misunnelse overfor den andre projiseres inn i romanen. På den måten er forfatterens innsikt et via negativa, en ydmykelse som leder fram til de store innsiktene.

Det kan derfor se ut som om et oppgjør med en romantisk og selvlegitimerende skriverolle skaper råstoff til et gjennombrudd i forfatterskapet. På den måten oppdager forfatteren sentrale mellommenneskelige mekanismer gjennom en selvavsløringsprosess. Forfatterens innsikter skyldes et fall bort fra den hybride, selvlegitimerende forfatterrollen. Det er fallet fra begjær som avslører at begjærene vi nører overfor hverandre består av fascinasjon, rivalisering og misunnelse. Dette ”fallet” hos enkelte forfattere førte til at de ble oppdagere av vesentlige mellommenneskelige strukturer, oppdagelser som verken Freud eller andre vitenskapsmenn var i stand til å oppdage på samme innsiktfulle måte. Det er denne innsikten og avsløringen av begjæret som, dersom man ser romanen tematisk i stedet for historisk, kan kalles romanens gullalder.

I et sekulariseringsperspektiv kan man se oppblomstringen av den moderne forfatterrollen med alle forfattermytene som et substitutt for troen på Gud. Ifølge Heller og Plemper sin bok om Stalinkulten var "Guds død" forutsetningen for guddommeliggjøringen av mennesket, og den sakrale energien ble i det 20. århundre sluppet løs innenfor den politiske sfæren. Når troen på Gud og en altomfattende kjærlighetskilde ikke lenger blir en selvfølgelig referanse, oppstår ulike former for menneskedyrkelse. Tapet av gudstro fører til at man søker transcendensen andre steder. Og forfatteren, kunstneren blir sett på som et individ i stand til å trenge inn bak fasadene og oppdage de hemmelige, uutsagte sidene i menneskelivet. Ettersom dikteren og kunstneren er i stand til avdekke vesentlige sider hos leseren eller gallerigåeren, trekker man den konklusjonen at forfatteren er en inspirert, en utvalgt person.

Mennesker blir guder

Det 20. århundre ble på mange måter en tragisk materialisering av at mennesket begynte å dyrke hverandre som guder. Spesielt så vi dette innenfor politikken hvor despoter, som selv var ateister, slike som Hitler, Stalin, Mussolini og Mao ble dyrket som folks frelsere. Den antropologiske gudsdyrkingen gjenfinner man også innenfor kunsten og litteraturen om enn i mindre skala. Mytene skapt rundt slike som Picasso, Dali, Hemingway, Joyce etc kan ses som ekvivalenter til den samme dyrkingen av politiske despoter, om enn i mye mer subtile og mindre voldelige former.

Tapet av ekte transcendens skaper substitutter hvor mennesker blir guder i hverandres øyne. Hos det moderne mennesket er dette både den dypeste hemmeligheten og det sterkeste tabuet. Dette tabuet består i en fascinasjon for den andre skapt gjennom rivaliserende begjær.

Men for å forstå dyrkingen av forfatteren, må man ta i betraktning idealet i modernismen, det autonome mennesket, som i virkeligheten er et menneske som gjennom ulike imitasjonsstrategier forsøker å skape seg en aura hvor han eller hun er selvstyrt og kreativ, kreativ uten å henfalle til ulike former for imitasjon. For å skjønne denne subtile dyrkingen av forfatteren og kunstneren, må man ta høyde for en svært kompleks identifisering av selvet og den andre.

Paul Valéry og forfatterrollen

Den moderne forfatterrollen er kanskje best uttrykt hos Paul Valéry. Både det livet han levde som l’artiste og forfatternormene beskriver en forfatter som er veldig opptatt av å leve forfatterrollen ut på et subtilt og absolutt vis. Mens Rimbaud så forfatterne som les voyants, så Valéry forfatterne som les artistes. I den filosofiske romanen Monsieur Teste (Herr Teste) er selve hovedtemaet l’artiste eller forfatterrollen, hvor forfatteren fremstilles som ”mystikeren uten Gud,” som har ”opphøyet sin egen ånd til en gud,” ”uten å ha funnet en annen gud.” Denne artisten er hyllet inn i subtilt mytiske forestillinger om overmennesket. Han er det enkle geni hvis blotte eksistens er nok til å forringe andre. Herr Teste ”kommer og rammer alle de tilstedeværende med sin ”enkelhet.”” Han ser ut som enhver annen, men er fullstendig selvtilstrekkelig. Artisten består av en ”skremmende styrke og følsomhet,” uten å være på det rene med hvordan han handler. ”Han la merke til at han ganske ofte var sterkere enn de sterkeste og svakere enn de svakeste (…).” Hele forestillingen om forfatteren blir en blanding av Nietzsches resentiment og idealet om å skape seg om til et kunstverk. Valéry knytter også en litt kvalmende forestilling om overmennesket til artisten: ”Hans overlegne ånd holder den andre innesperret.” Idealet munner ut i forestillingen om den autonome forfatteren som, ifølge Valéry, ”for hver dag blir mer og mer ulik andre.”

Herr Teste er altså det selvtilstrekkelige individet hvor begjærene i forhold til andre er forsøkt utradert i forfatterrollen. Men begjæret etter den andres begjær når i denne teksten et slikt nivå at man forsøker å kutte forbindelsen fullstendig mellom en selv og den andre. Valéry skjuler begjæret for andre bak et tilsynelatende begjær for ingenting. Samtidig ligger det et behov i å få dette ingenting til å fremstå som den ypperste formen for innsikt. I beskrivelsen av l’artiste når forfengeligheten uante høyder. Forfatterens forhold til omverden ligner faretruende på Kjellermenneskets forakt for omgivelsene - men ikke lenger som en advarsel. Nå er det blitt normen. Ifølge Girard uttrykker denne nye forfatterrollen seg som antikommunikasjon. Man henvender seg gjennom antipoesi, gjennom antiroman. Man skriver for å vise leseren at man ikke bryr seg filla om han, samtidig som leseren skal fornemme både forakten og originaliteten i det skrevne. Valéry oppga å publisere fra 1896 og til 1917, ikke fordi han ikke hadde noe å si, men fordi selve artistrollen i seg selv var noe mer høyverdig enn det å publisere tekst. På den måten blir forfatterrollen en form for taushetens askese. Dette kan ses på som omvendt askese, hvor asketens forsøk på å elske Gud og medmennesker, selve nestekjærligheten, byttes ut med forakt. På den måten er forfatteren med på å føde det som Nathalie Sarraute kalte mistenksomhetens tidsalder hvor selve hermeneutikken, det å forstå, blir bygd på mistenksomhet og forakt.

Forfatterrollen innenfor akademia

Rundt 1950 oppsto det, også innenfor akademia, nye strategier for å skjule den antropologiske gudsdyrkelsen. Et eksempel på det er forsøket på å konsentrere seg om teksten uten andre referanser enn teksten selv. Dette kan delvis tolkes som et subtilt forsøk på å skulle skjule tiltrekningen som forfatteren og forfatterrollen har. (Barthes innrømte jo at han var misunnelig fordi det ikke var han som hadde skrevet På sporet av den tapte tid.) Selv om litteraturkritikere i det tjuende århundre bidro til å avdekke nye og vesentlige sider ved tekstens formelle struktur, bidro egentlig ikke dette ensidige fokuset på tekst til å undergrave den romantiske dyrkingen av den inspirerte dikteren, geniet. Barthes talte om et vev av stemmer som avoriginaliseres. Dette indikerer det mimetiske. Likevel er strukturalismen klart antimimetisk. Menneskets forhold til hverandre, til samfunnets normer og idealer blir relativt uvesentlig i teksttolkningen.

Gjennom at teksten ble tolket som en egen virkelighet skilt fra den ytre virkeligheten, økte paradoksalt interessen for forfatteren. Større distanse mellom forfatter og tekst skapte etter hvert en fornyet interesse for mennesket bak teksten. Da forfatteren ble mindre viktig i det å skjønne tekstveven, ble fokuset på forfatteren sterkere. Selv om forfatteren på slutten av 60-tallet, ble, av Barthes, Foucault og andre poststrukturalister, erklært død, oppsto det ingen kreativ tilstand der forfatterens jeg ble utradert i det skrevne. I stedet oppsto det en enorm interesse for forfatteren. Ut fra dette vakumet som avante garde akademikeren skapte gjennom å isolere teksten fra forfatteren selv, ligger noe av årsaken til biografiens oppblomstring i dag.

Biografisjangeren ble virkelig uglesett av avante garden. Den ble oppfattet som en overfladisk uttrykk for heltedyrkelse. Dette er, dersom man leser biografier, nokså kuriøst. En biografi er sjelden en heltesjanger. Den bidrar ofte til å forhindre at man dyrker forfattere som store helter. Få ting bidrar til å rive forfatteren og kunstneren ned fra pidestallen mer kompromissløst enn en balansert biografi. Derfor er jeg uenig med Linneberg som kaller biografisjangeren en fascistisk sjanger. Noe mindre fascistisk enn en sannferdig biografi er vanskelig å oppdrive.

Samtidig som avante garde filosofene og teoretikerne absolutterte og isolerte teksten, ble politiske, religiøse og didaktiske tema nedprioritert. De ble sett på som støy, noe som utvannet de ”hellige” tekstene. Strukturalismen og dekonstruksjonismen ville redde tekstene fra politikken og religionen, men gjorde samtidig tekstene irrelevante og fattig på mening. Dette kan også ses på som ubevisste begjærsstrategier, strategier for å skjule sin hang til å etterligne kunsten og forfatteren.

På samme vis kan nyromanen forstås som et storstilt forsøk på å beskrive mennesket som antimimetisk og løst fra begjærene. Ingen av smertene som personene i Becketts univers opplever, skapes gjennom imitasjon, og det er heller ingen modeller, ingen Vergil som kan hjelpe de fortvilte romanskikkelsene ut fra det helvete de befinner seg i.

Forfatterens omvendelse

Innenfor det allmenne kulturlivet i dag tyr man til andre strategier for å skjule imitasjonsbegjærene. Ironien er vel i dag det mest brukte og effektive forsøket på å skjule fascinasjonen for andre. Ettersom det innenfor kulturlivet er så utrolig mange strategier for å unngå de vesentlige spørsmålene, tror jeg at veien tilbake til en sannferdig beskrivelse av menneskets situasjon kan komme gjennom noe som ligner en religiøs omvendelse. Det krever selvoppgjør; man stritter imot, blir etisk og moralsk bevisst. Veien tilbake til sannhet (og frihet) er ydmykelsen eller ydmykhetens vei, som betyr at man innrømmer sin forakt i stedet for å gjøre den til uttrykk for subtilitet og kreativitet.

Forfatteren og yrkeslivet

Når forfatteren får en rolle som et slags medium, betyr det at han blir fritatt fra mange plikter og etiske krav som andre lever i forhold til. Forfatteren er det ensomme individet som ikke behøver å leve i forhold til de samme moralske normene som andre. I kreativitetens navn kan og bør han bryte dem. Brudd på normer kan jo skape ny innsikt. Og noe så prosaisk som et vanlig arbeid bør forfatteren, dersom han er et geni, kunne heve seg over.

Når det gjelder forholdet mellom forfatterrollen og yrkeslivet, tror jeg at nærkontakt med samfunnet tjener litteraturen. Samtidig er det viktig å forstå forfatterens ønske og behov for full skrivekonsentrasjon. Spesielt i det å få avsluttet et arbeid, er det viktig at forfatteren får økonomisk drahjelp. Jeg er ikke, som mange tror, imot stipendordningene. Men samtidig tror jeg ikke at stipendene nødvendigvis fører til bedre litteratur. Noen ganger kan det virke mot sin hensikt. Skrivetrening er ikke det samme som å trene for å bli verdensmester i 100 m sprint slik som forfatteren Morten Øen hevdet. Dersom man ikke trener sprint daglig, blir man en dårligere sprinter. De andre erfaringene som sprinteren gjør seg i løpet av hverdagen, vil vel ikke spille særlig inn på om han klarer å perse fra 10.02 til 9.88. En forfatter, derimot, har ikke godt av å skrive hele tiden.

For forfatteren er livserfaringene selve råmaterialet. Det å leve på samme måte som andre (samtidig som man skriver) tror jeg fører til bedre litteratur. Forfatteren blir nødt til å sette seg inn i menneskenes begrensninger. Dersom forfatteren reiser fra sted til sted innhyllet i subtile tanker og myter fra bøkenes verden, blir kunstproduktene lett aparte. Dessuten, en grei jobb og omgang med kolleger vil være helbredende i det å få et mindre mytisk forhold til skrivingen. (Man finner ut at skrivingen ikke er det eneste saliggjørende.) Disse innsiktene behøver ikke å hjelpe forfatterskapet i begynnelsen, og for enkelte kan det føre til at man slutter med litterær aktivitet. Men i lengden fører dette til viktige oppdagelser omkring det mellommenneskelige, samtidig som man føler på kroppen hvordan samfunnet virker.

Rent formelt er ikke forfatteryrket et arbeid i vanlig forstand. Et vanlig arbeid baserer seg på avtale. Så mye slit/tid tilsvarer så mye penger. En forfatter står uten garantier og, ifølge en redaktør for Aschehoug skjønnlitteratur, godtar forlaget i snitt to av 500 innsendte manus. Det er altså en aldri så liten sjanse for å bli refusert.

Litteratur bør bli til som et behov, som et uttrykk for at man har noe akutt å fortelle. Masse tid skjerper nødvendigvis ikke forfatterskapet. Heller skaper det mellomromaner. Til og med hos de beste samtidsforfatterne våre finner man romaner som neppe vil blitt skrevet dersom forfatteren ikke hadde all verdens tid på seg. Eksempler på mellomromaner blant våre største samtidsforfattere er Hoems I Tom Bergmanns tid, Kjærstads Det store eventyret, Fløgstads Det sjuende klima. Til og med de første 133 sidene av Solstads Berlinroman, 16.07.41, vitner om en mann som sitter foran skrivemaskinen og lurer på: Hva skal jeg skrive om i dag da?